piątek, 20 listopada 2015

Tydzień w kinie - "Slow West"

Zdaje się, że dzisiaj ten najbardziej amerykański z filmowych gatunków, jakim bez wątpienia jest western, współczesny przemysł kinematograficzny traktuje niczym swoiste freeware, komputerowy program, który wolno dowolnie poddawać autorskim modyfikacjom. Można się nie bez słuszności wykłócać, że dekonstrukcja Dzikiego Zachodu dokonała się na ekranie już dawno, choćby za sprawą Sama Peckinpaha i Sergia Leone, dawne zasady kluczowe dla gatunku łamali zresztą nawet i klasycy, ale świeża perspektywa otwartego przed dekadą z hakiem nowego stulecia pozwala sięgać po rozwiązania i formalne, i fabularne, które pewnie nazwano by postmodernistycznymi.

Na Dzikim Zachodzie śmierć przychodzi znienacka
Slow West (7/10)

Na kowbojach niejednokrotnie stawiano krzyżyk, a, nie licząc już nawet narastającej fascynacji gatunkiem Quentina Tarantino – „Chciałbym zostać zapamiętany jako twórca westernowy”, jak sam mówi – ostatnie lata przyniosły co najmniej kilka godnych uwagi produkcji zarówno arthouse'owych, jak i jawnie rozrywkowych czerpiących garściami z poetyki Dzikiego Zachodu. Na ich styku znajduje się stylowy debiut Johna Macleana, „Slow West”, którego tytuł to jawne, acz być może niekoniecznie zamierzone, oko puszczone do publiki; oto bowiem mamy do czynienia z przeciwieństwem serwowanej przez kina papki „fast”.

Mark Kermode, prominentny krytyk brytyjski, wychwalał film pod niebiosa, Michael Fassbender nie dość, że go wyprodukował, to jeszcze i w nim zagrał. I faktycznie jest w „Slow West” element iście baśniowy, odrealniony, kuszący, pozwalający się zachwycić, być może wynikający z faktu, iż podgórskie tereny Nowej Zelandii, zresztą fotografowane po mistrzowsku, udają tutaj rozległe amerykańskie prerie. Swoistą nostalgią nasącza film sama fabuła zadzierzgnięta wokół przeplatających się elementów opowieści coming-of-age, romantycznej wyprawy ku nieistniejącym jeszcze granicom oraz specyficznej relacji pomiędzy mentorem a dorastającym chłopakiem, o tyleż naiwnym, co dobrodusznym. Maclean pokazuje Amerykę uduchowioną, widzianą oczyma młodego Jaya Cavendisha (Kodi Smit-McPhee), szkockiego nastolatka, który kraj na końcu świat zna z podróżniczych relacji, może na poły wyssanych z palca. Brutalnej prawdy na temat nowego wspaniałego świata dowiaduje się od napotkanego łowcy nagród (Michael Fassbender); ten obiecuje zabrać go bezpiecznie do ukochanej, która umknęła za ocean. I bodaj to właśnie kontrasty wynikające ze zderzenia wyidealizowanych wyobrażeń o magicznym, spowitym tajemnicą Zachodzie z koniecznością strzelenia głodującej matce w plecy – kraina szans i możliwości jest również krainą zdeptanych marzeń o lepszym życiu – i przymierzach z niegodziwcami. Maclean chwyta w swoim obiektywie schyłkowy Dziki Zachód, może jeszcze nie do końca odkryty, ale już po części odmitologizowany.

„Slow West” nie jest, bynajmniej, powolny, finałowa strzelanina nie ustępuje tym z „Jeźdźca znikąd” czy „Rio Bravo”, zresztą całość skrojona jest pod intertekstualne, choć nienarzucające się tropy, a ahistoryczne myślenie nawet nie tyle Maclean'owi nie przeszkadza, co przychodzi mu w sukurs.

Recenzja ukazała się na łamach "Dziennika. Gazety Prawnej".

piątek, 29 maja 2015

Tydzień w kinie - "Eden"

Od zera do didżeja? Niby tak, ale tylko pozornie. Mia Hansen-Love nie godzi się bowiem na powielanie typowego dla kina głównego nurtu, zajechanego jak łysa kobyła schematu fabularnego o chłopaku zakałapućkanym w marzenia, który traci dla nich głowę, serce, a wreszcie i duszę. Nie jest to ani historia o klęsce, ani o tryumfie, lecz o... trwaniu.

Tym razem obędzie się bez podpisu.
Eden (7-/10)
Początek lat dziewięćdziesiątych. Paul, dobrze rokujący student o niemałym talencie literackim patrzy z boku na początek muzycznej rewolucji, która dotyka jego rodzinny Paryż, ale nie chce pozostać biernym obserwatorem, ledwie odbiorcą. Łapczywie przesłuchuje kolejne płyty, szukając inspiracji, komponuje, miksuje, organizuje koncerty. Zaczyna byle gdzie, byle chciano go słuchać, byle móc stanąć za konsoletą. I choć nie udaje mu się zawojować świata jak kolegom z Daft Punk, nazwisko Paula znają nawet za oceanem. Lecz gdy staje na scenie nie po raz pierwszy, a setny, po dawnej ekstazie pozostaje jedynie mgliste wspomnienie, kolejne występy to tylko parę groszy do portfela, żeby mieć na rachunki. Frycowe od marzeń? Bynajmniej, raczej trzeźwa rzeczywistość, ale Hansen-Love nie uprawia moralizatorstwa, nie grzmi z ambony, żeby przejrzeć na oczy. Ba, przecież niektórym się udaje, chłopaki z Daft Punk pną się do góry, tyle że nie o nich jest to film. I między innymi na tym zasadza się niejaka wyjątkowość „Edenu”, na perspektywie, którą przyjęto, bo takich gości jak Paul chodziło wówczas po paryskich ulicach wielu. Swoistą zwyczajność niezwykłego przecież przeżycia Hansen-Love podkreśla poprzez spokojną, stonowaną, niekiedy nawet intencjonalnie anemiczną narrację; sceny w klubowej przestrzeni aż się proszą o teledyskowy montaż i szaleńcze jazdy kamery, ale reżyserka igra z przyzwyczajeniami widza.

Momentem znaczącym jest, kiedy lata później była dziewczyna – grana przez ospałą Gretę Gerwig – powie Paulowi, że nic się przez ten czas nie zmienił. Faktycznie. Jakby zatrzymał się w martwym punkcie, trwał, nie był w stanie posunąć się choćby o krok dalej. Kwestia zrozumienia swojej pozycji i przewartościowania ostatniej dekady może być dla niego początkiem nowego etapu, kolejnego rozdziału. Bo zawsze jest wyjście z odrętwienia. Zresztą Hansen-Love budowała „Eden” do spółki ze swoim bratem Svenem, który, pisząc scenariusz, opierał się na swoich osobistych doświadczeniach z francuską sceną muzyczną. Film powstawał w bólach jednak nie ze względu na trudne powroty do czasu dawno już minionego, ale konieczność zebrania pieniędzy na prawa do wykorzystania reprezentatywnej dla French touch muzyki, co zajęło lata, mimo że Daft Punk i inni artyści zgodzili się udostępnić swoje utwory za minimalną możliwą stawkę.

Hansen-Love nieco przeciąga film w finale, konsekwentnie, choć niepotrzebnie, narzuca sobie pewien stylistyczny reżim, który nie pozwala jej przyśpieszyć, zdynamizować narracji. Ta decyzja artystyczna, choć nie można odmówić jej zasadności, nie do końca się broni, ale wysokie noty wystawianie „Edenowi” na międzynarodowych festiwalach nie okazały się bezpodstawne.

Recenzja ukazała się na łamach magazynu "Hiro".


piątek, 27 marca 2015

Tydzień w kinie - "Oculus"

Zdawałoby się, że miłośnicy filmowego horroru mogą wznieść nieśmiały, bo nieśmiały, ale jednak okrzyk radości – niezależne amerykańskie kino grozy toruje sobie drogę na nasze ekrany. Szkoda tylko, że przebycie oceanu i połowy Europy zajęło „Oculusowi” aż półtora roku, co pozwala sądzić, iż kopie dostarczono z Ameryki polskiemu dystrybutorowi wpław i na piechotę. Kto jednak czekał, mógł sobie osłodzić te długie miesiące seansem udostępnionej choćby na serwisie YouTube krótkometrażówki Mike'a Flanagana o nieco konfundującym, sugerującym sequel tytule „Oculus: Chapter 3 – The Man with the Plan”, a będącej pierwowzorem omawianego tytułu. Niskobudżetowy filmik stał się kartą przetargową Flanagana, planującego nakręcić całą serię podobnych, kameralnych spektakli grozy. Ale okazała się ona niewystarczająco mocna. Inwestorzy nie byli zainteresowani sfinansowaniem i tak niewymagającego dużego nakładu pomysłu, z którym ten pukał od drzwi do drzwi ładnych parę lat. Flanagan zwrócił się do społeczności internetowej i za pomocą platformy Kickstarter zebrał pieniądze na inny projekt, który chodził mu po głowie, okrzyczaną „Absentię”. Film ten umieścił jego nazwisko na amerykańskiej mapie obiecujących twórców kina gatunkowego i pozwolił powrócić do pierwotnego zamysłu. Niedawno Flanagan nakręcił kolejny horror, „Somnia”, z Kate Bosworth i Thomasem Jane'em oraz muzyką Danny'ego Elfmana – może nam się poszczęści i trafi do nas za kilkanaście miesięcy – i ma się zabrać za remake popularnego slashera z drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych „Koszmar minionego lata”.

"Królewna Śnieżka. Następne pokolenie"
Ale to „Oculus” otworzył mu drogę do metaforycznego Hollywood. Zrealizowany za pięć milionów dolarów film zarobił niemal dziesięciokrotnie więcej, niż kosztował, zbierając po drodze zaskakująco pozytywne recenzje. Zaskakująco, gdyż to bałaganiarstwo niesłychane, choć trzeba przyznać, że nader efektowne. Flanagan, snując historię nawiedzonego lustra, które wywołuje obłęd u każdego, kto nieroztropnie zdecyduje się zawiesić je na ścianie, rozbija narrację na dwie płaszczyzny czasowe i symultanicznie ciągnie obie opowieści, nakładając przeszłość na teraźniejszość i odwrotnie. Formalnie atrakcyjny zabieg nie znajduje jednak usprawiedliwienia scenariuszowego, a nawet obnaża jego słabostki, bowiem niektóre ujęcia czy nawet całe sceny sprokurowane są ewidentnie dla zaspokojenia artystycznej potrzeby czystej ekstrawagancji, z tym, ze owa wystawność jest jedynie markowana, bowiem niski budżet nie pozwolił Flanaganowi na formalne fikołki. Sprawdza się jednak – co udowadnia zarówno powodzenie „Oculusa” w Stanach Zjednoczonych, jak i dalsze, opisane pokrótce powyżej losy reżysera – jako rozbudowana próbka umiejętności dobijającego czterdziestki, szukającego swojej szansy filmowca. O fabule szkoda się rozpisywać, bowiem atrakcją jest tutaj również poskładanie całej tej intrygi do kupy, a przytoczenie jej w odpowiednim porządku chronologicznym mogłoby zrujnować zamierzony efekt.

Ma „Oculus” parę rzeczy godnych uwagi i świeżych rozwiązań – emitowane przez lustro diaboliczne projekcje przedstawiające lęki małżeństwa będącego bohaterami wydarzeń sprzed lat przywodzą na myśl sztuczki oceanu myśli z „Solaris” Lema; interesująca struktura narracyjna, pomimo niedociągnięć w postaci odgrywanych na ekranie wydarzeń z przeszłości, o których już opowiedziano w teraźniejszości; lovecraftowe z ducha niedookreślenie istoty starożytnego zła nękającego rodzinę – ale nie udaje się Flanaganowi wykreować niepokojącego klimatu, który powinien charakteryzować kino grozy. Zastosowane doraźnie efekty „straszące” przypominają strzały oddane na oślep. Słabość scenariusza i drewniana gra aktorska wzmagają poczucie umowności całego widowiska i trudno zdobyć się na konieczne dla odpowiedniego odbioru horroru zawieszenie niewiary, nawet pomimo pomysłowości całego przedsięwzięcia.

Recenzja ukazała się w miesięczniku "Kino".

wtorek, 17 marca 2015

"Zrozumieć komiks" - Scott McCloud

Koronne dzieło Scotta McClouda mogłoby się wydawać albo próbą przekonania przekonanych, albo wołaniem po próżnicy, bo kto potencjału komiksu jeszcze nie zauważył, ten do lektury zapewne i tak nie zasiądzie. Ale nic bardziej mylnego. Samo obcowanie z danym medium, choćby i częste, ekspertem nie czyni, zaś McCloud, prezentując teoretyczny fundament, na którym stoi dzisiejsza kultura komiksowa, podejmuje brawurową próbę opisania tego, co nie zostało dostatecznie opisane. Brawurową, gdyż zamiast klecić kolejny nużący akademicki esej, wybiera formę najodpowiedniejszą: o komiksie opowiada przy pomocy komiksu. Rysunek staje się tym samym nie tyleż środkiem służącym egzemplifikacji, co integralnym elementem dzieła pozwalającym na dynamiczną, płynną analizę prowadzoną przez amerykańskiego „Arystotelesa komiksu”. Jak informuje wydawca na czwartej stronie okładki, swoisty wykład McClouda jest punktem referencyjnym dla badaczy i miłośników medium, ale pojawić może się obawa, czy jest to zarazem pozycja przystępna dla, bez urazy, niedzielnego czytelnika. Otóż jak najbardziej. Chyba prościej – i ciekawiej! – o komiksach opowiadać się nie da. Gawędziarski styl McClouda sprzyja niezobowiązującej lekturze, a narracyjnej lekkości towarzyszy błyskotliwość autora, który upycha na dwustu paru stronach multum treści. „Zrozumieć komiks” jest bowiem nie tyle próbą sformalizowania pewnego zasobu pojęć, jakimi powinno się posługiwać przy fachowej rozmowie o medium, ale subiektywnym, a co za tym idzie oryginalnym, na nie spojrzeniem.


McCloud już na samym początku podkreśla, że komiks pokryty jest naroślą stereotypizacji, zestawem pewnych pojęć niepozwalających na zaakceptowanie go jako dziedziny godnej uwagi akademika i konesera, a przymiotnik „komiksowy” odbiera się zazwyczaj pejoratywnie i służy on określeniu rzeczy nadmiernie uproszczonych i schematycznych. O ile faktem jest, że laik faktycznie spojrzy na medium jako całość przez pryzmat popularnych amerykańskich serii o superbohaterach, które przeważnie i tak zna jedynie ze słyszenia bądź z kina, tak McCloud udowadnia, że nawet rzemieślnicze, a może raczej fabrycznie produkowane opowieści są starannie opracowanymi dziełami sztuki narracyjnej. Bo choć zdaje się być medium szalonym – i jest nim w istocie – komiks również podporządkowuje się pewnym konwencjom, aczkolwiek nie bezmyślnie, i zostawia tyle samo miejsca na autorską inwencję, co, dajmy na to, film czy literatura. Dlatego też McCloud stroni zazwyczaj od budowania analogii pomiędzy komiksem a innymi mediami (chyba że jest to absolutnie koniecznie dla zobrazowania jakiejś myśli) i choć kuszące byłoby objaśnienie na przykład niezwykle trafnego terminu „dookreślenia” – który, w dużym skrócie, opisuje sposób operowania interwałem pomiędzy kadrami – na zasadzie porównania do cięcia montażowego, autor stara się posługiwać osobną terminologią.

McCloud pisze intuicyjnie, jakby zastanawiał się na głos nad tym, co chodzi mu po głowie, ale przez cały czas ma baczenie na odbiorcę, dlatego stara się nawet najprostsze, żeby nie powiedzieć oczywiste, rzeczy podeprzeć przykładem, wyłuszczyć i zobrazować. Innymi słowy: nie pozwala sobie na skrót myślowy i niedopowiedzenie, dzięki czemu „Zrozumieć komiks” jest dziełem konkretnym, uporządkowanym i przemyślanym, dalekim od luźnych rozmyślań, choć taki pozór stara się autor utrzymać. Książkę McCloud podzielił na klarowne rozdziały podporządkowane teoretycznym zagadnieniu – choćby użyciu koloru czy określeniu ram czasowych wydarzeń ujętych kadrem – przy czym każdy kolejny zdaje się naturalnym rozwinięciem poprzedniego, aż do pojawiających się na końcowych stronach kwestii ogólnych objaśniających funkcjonowanie samego medium. „Zrozumieć komiks”, choć jest pozycją zdecydowanie ambitną, nie wyczerpuje tematu, z czego zresztą McCloud, szczególnie zważywszy na jego niewyczerpany zapał fascynata, zdawał sobie sprawę. Dlatego tytuł ten doczekał się siedem lat później, w znaczącym roku 2000, kontynuacji zatytułowanej „Reinventing Comics”, w której autor rozprawiał o przyszłości medium, oraz wydane już przed niemal dekadą „Making Comics”. Oby i te pozycje do nas zawitały.


Tekst ukazał się na łamach "Dziennika. Gazety Prawnej".

środa, 11 marca 2015

Jesień życia i śmierć Sherlocka Holmesa

Egotyczny, uzależniony od adrenaliny ekscentryk z Baker Street chyba dostałby szału, gdyby pod mikroskopem przyszło mu badać nie próbki krwi, ale wycinki z plastra miodu. Lecz Arthur Conan Doyle i tak zdecydował się posłać swojego bohatera na arcynudny odpoczynek.

Zaszyty gdzieś na rubieżach hrabstwa Sussex, grzebiący urękawiczonymi dłońmi w ulach, niegdysiejszy prywatny konsultant detektywistyczny odnalazł, co zadziwiające, zasłużony spokój, choć trudno wyobrazić sobie, że ten pałający narcystyczną miłością do swojego przerośniętego ego facet potrafiłby osiągnąć stan emerytalnej nirwany. Tylko dwukrotnie odpowiedział na wołanie zewu chwalebnej przeszłości – raz, aby udaremnić plany niemieckiego szpiega; drugi, chcąc rozwiązać zagadkę tajemniczej śmierci, która sama zapukała do jego drzwi. Nie były to bynajmniej ostatnie opowiadania o Holmesie ogłoszone drukiem przez Doyle'a, ale chronologicznie najpóźniejsze. Mistrz kryminału nie zdecydował się na stałe przywrócić londyńskiego geniusza do czynnej służby, choć przecież, pod naporem czytelniczego niezadowolenia, niegdyś zgodził się nawet wskrzesić go z martwych.


Zmęczony wymyślaniem coraz to nowych opowiadań o mistrzu dedukcji, chcąc poświęcić się prozie historycznej, w 1893 roku Doyle uśmiercił Sherlocka Holmesa i jego nemezis profesora Moriarty'ego w spienionych odmętach alpejskiego wodospadu Reichenbach. Osiem lat opierał się nierzadko niewybrednym listom, krzywym spojrzeniom i błagalnym apelom, aż napisał bodaj najsłynniejszą historię o detektywie z Baker Street, czerpiącego z brytyjskiej grozy gotyckiej „Psa Baskerville'ów”, podkreślając jednak, że rzecz dzieje się jeszcze przed odejściem Holmesa. Ale właściwy comeback nastąpił niedługo potem. Doyle wyjaśnił, że detektyw jedynie sfingował swoją śmierć. Ciał przecież nigdy nie odnaleziono. Lecz jakie konsekwencje dla londyńskiego półświatka miało zniknięcie Sherlocka i Moriarty'ego? Kto zapełnił luki po obu? Jak wyglądała ich spuścizna?

Podobne pytania zadawał sobie Anthony Horowitz, brytyjski pisarz i scenarzysta, autor znakomitego „Domu jedwabnego”, wydanej parę lat temu książki usankcjonowanej przez rozporządzających dziedzictwem Doyle'a jako kanoniczna opowieść o błyskotliwym detektywie. Namaszczony na spadkobiercę klasyka kryminału, Horowitz odkrył nieznany epizod z życia Sherlocka. I teraz, po paru latach, robi to ponownie. Ukazująca się u nas po paru miesiącach od oryginalnej publikacji książka zatytułowana przewrotnie „Moriarty” – jak uprzedził sam autor, Holmes pojawia się na kartach powieści jedynie na moment – również zamalowuje białe plamy, objaśnia, co działo się w trakcie owej trzyletniej przerwy (dziennikarze angielscy nadali jej nawet swojego czasu miano „Wielkiej”), która dzieli zniknięcie detektywa od jego powrotu. Bo, jak to bywa w kryminale, na miejsce Profesora Zbrodni czyha niejeden, a są i tacy, jak znany ze „Znaku Czterech” inspektor Athelney Jones, którzy próbują wdrożyć metody Holmesa do codziennej pracy policyjnej. Rzecz jasna Horowitz nie naśladuje pisarskiego stylu Doyle'a, zresztą jego język, choć równie kwiecisty, jest dosadniejszy, bo i opisuje rzeczywistość bardziej ponurą i złowieszczą. Autor „Moriarty'ego” dysponuje odmienną wrażliwością niż jego wielki poprzednik, dla niego zbrodnia to bynajmniej nie szarada, nie żadna tam dżentelmeńska gra, lecz babranie się po łokcie w zepsuciu, nurzanie się w miejskim szlamie. Nieprzeciętny literacki warsztat Horowitza pozwala mu rozbudować uniwersum Holmesa i jednocześnie zachować stylistyczną niezależność, bo choć pisarz ewidentnie inspiruje się Doyle'em, umiejętnie unika biernego naśladownictwa. I pilnuje się, aby jego opowieści, choć są przecież na granicy apokryfu, nie burzyły kanonu.

Horowitza do ściągnięcia cugli wyobraźni obliguje oczywiście błogosławieństwo Conan Doyle Estate, ale niejeden autor przed nim, którym podobne skrupuły nie doskwierają, próbował dopisać albo dalsze losy Holmesa, albo dumał nad tym, co też słynny detektyw porabiał pomiędzy jednym a drugim opowiadaniem brytyjskiego ojca chrzestnego kryminału. Zaraz po rzekomej śmierci detektywa angielską stolicę w komiksie „Sherlock Holmes i wampiry Londynu” (wydanie polskie zaplanowane jest na marzec) nawiedzają mroczne stwory i moce nadprzyrodzone. Z kolei Dziamjang Norbu, pisarz i polityczny aktywista, wysnuł teorię, że po wydarzeniach znad wodospadu Reichenbach obaj śmiertelni przeciwnicy trafili do Tybetu, a Moriarty okazał się mistykiem, który pragnie posiąść moc starożytnego kryształu. Powieść „The Mandala of Sherlock Holmes” została wydana po angielsku i wyróżniona indyjskim odpowiednikiem nagrody Bookera. Nie tylko Norbu rozważał możliwość, że Moriarty upadek z wodospadu przeżył. James Gardner, brytyjski pisarz znany z oficjalnych kontynuacji cyklu o Jamesie Bondzie, poświęcił złoczyńcy trzy książki, w których sportretował go jako mafioza ery wiktoriańskiej, pociągającego za sznurki londyńskich organizacji przestępczych. Ale bodaj najciekawszą wersję zdarzeń przedstawił Jeremy Paul w sztuce teatralnej „The Secret of Sherlock Holmes” – w której wystąpili zresztą niezapomniani Jeremy Brett i Edward Hardwicke, czyli, odpowiednio, Holmes i Watson ze słynnego brytyjskiego serialu telewizyjnego wyprodukowanego przez Granada Television – sugerując, iż Moriarty był jedynie wytworem wyobraźni detektywa rozpaczliwie łaknącego rywalizacji z człowiekiem dorównującym mu intelektem.

Sherlock Holmes nie znalazł spokoju po śmierci, czemu miano by więc nie niepokoić go na emeryturze? Pisarz Cay Van Ash, przyjaciel Saxa Rohmera, wybrany przez rodzinę angielskiego pisarza do napisania kontynuacji powieści o doktorze Fu Manchu, wezwał detektywa w stanie spoczynku do pojedynku z chińskim geniuszem zbrodni. Michael Chabon w swojej krótkiej powieści „The Final Solution”, choć nie zdradza imienia podstarzałego mistrza dedukcji, który ma pokrzyżować szyki nazistom, sugeruje wyraźnie, że chodzi o Holmesa. Amerykanka Laurie R. King napisała całą serię książek dla starszej młodzieży, w których emerytowany Sherlock przyucza do zawodu młodą Mary Russell; dziewczyna staje się później jego równorzędną partnerką. Uwagę przyciąga też ostatnio – zapewne spora w tym zasługa objeżdżającego festiwale filmu Billa Condona z Ianem McKellenem – traktująca o o emerytowanym detektywie z Baker Street książka Mitcha Cullina „A Slight Trick of the Mind”. Dziewięćdziesięciotrzyletni Holmes nie bawi się już w rozwiązywanie kryminalnych zagadek, ale toczy bitwę ze swoim, niegdyś działającym sprawnie jak dobrze naoliwiona maszyna, umysłem. Zanim na dobre straci pamięć, snuje opowieść o przeszłości.

Arthur Conan Doyle nie mógł chyba przewidzieć, że jego bohater będzie żył nie jednym, a tysiącem żyć. Sherlocka Holmesa nie ima się śmierć, jest ponad nią jako bliski doskonałości twór popkulturowy. Pytanie tylko, kto zobaczy w nim, tak jak choćby Mitch Cullin, człowieka.

Tekst ukazał się na łamach "Dziennika. Gazety Prawnej".

sobota, 28 lutego 2015

Tydzień w kinie - "Co robimy w ukryciu"

Kino już dawno ustaliło ponad wszelką wątpliwość, że kto jak kto, ale wampir nie ma klawego życia. Czasy arystokratycznego rozbisurmanienia, kiedy blade szyje niewiast z pobliskich osad i mieścin tylko czekały na ostre kły, minęły bezpowrotnie. Zderzenie z nowoczesnością może odebrać chęć do życia nawet i nieśmiertelnemu. Bo o ile umięśnionym przystojniakom i powabnym niewiastom o żurnalowych biustach z „Czystej krwi” swoisty coming out się przysłużył, tak ich kuzyni z dużego ekranu przeważnie ciągną jak emeryci od pierwszego do pierwszego. Nieznośna lekkość wampirycznego bytu okazuje się być jedynie ciężarem spoczywającym na kilkusetletnich barkach, nudna codzienność (conocność?) upływa pod znakiem mozolnej rutyny i domowych kłótni, a z poszukiwania podniet dawno już niegdysiejsi królowie życia pozagrobowego zrezygnowali. Nawet filmowcy-apologeci ociekającego przepychem mitu o krwiopijcach liżą rany po porażkach w box office, dochodząc do konkluzji, która jeszcze niedawno byłaby nie do pomyślenia – wampiry ludziom spowszedniały.

Perfekcyjny pan domu
Co robimy w ukryciu (7/10)

Ale i my spowszednieliśmy im. Czwórka wellingtońskich nieumarłych dzielących dom na przedmieściach od niechcenia zagania do siebie kolejne ofiary, próbując psikusami urozmaicić monotonne kolacje. Aby nie zabrudzić dywanu świeżą krwią, rozkładają na podłodze ręczniki, ze znudzonymi minami ganiają nieszczęsnych gości, próbując choćby na chwilę poczuć raz jeszcze dawny dreszczyk polowania. Podczas nocnego spaceru wymieniają się nieuprzejmościami z wilkołakami z sąsiedztwa i odwiedzają marne lokale, a ich szary żywot rejestruje towarzysząca im ekipa dokumentalistów. Co nieco się zmieni, kiedy zasuszony, śpiący w piwnicy ich domu nestor tej nieformalnej rodziny Petyr przeistoczy w wampira pewnego młodzieńca, który postara się odkryć przed nowymi kumplami uroki klubowego oblicza nowozelandzkiej stolicy, starając się postępować zgodnie z trafną radą udzieloną niegdyś przez Straconych Chłopców z kultowego już filmu Joela Schumachera: kimasz cały dzień, imprezujesz całą noc.

„Co robimy w ukryciu” zrealizowano – o czym zadecydowały zapewne nie tylko kwestie artystyczne, ale i budżetowe – jako mockument, czyli fabułę stylizowaną na program dokumentalny, i perypetie szablastozębnego kwartetu obserwujemy z perspektywy pierwszoosobowej. Przewodnikiem po nocnym Wellington jest niejaki Viago, który beztrosko rozprawia o nużącym życiu po życiu. Efekt komiczny filmu polega na zestawieniu zwyczajnych czynności domowych z nadnaturalnymi ograniczeniami wampirzego ciała; innymi słowy proza życia okazuje się silniejsza niż krzyż i czosnek. Autorzy „Co robimy w ukryciu”, Taika Waititi (jednocześnie odtwórca roli Viago) i Jermaine Clement (połówka duetu Flight of the Conchords, również pojawiający się na ekranie) znakomicie puentują kolejne żarty, choć niekiedy wydają się zachłyśnięci własnym poczuciem humoru i niemiłosiernie rozwodzą się nad jakimś dowcipem, eksploatując go do znudzenia. Udaje im się jednak dowieść, że choć nie ma się czego bać, to jest się z czego śmiać.

piątek, 27 lutego 2015

Tydzień w kinie - "Głosy"

Majrane Satrapi ma pewną słabość do swojego Normana Batesa ery ponowoczesnej, tego małomiasteczkowego Patricka Batemana, który z głupawym uśmieszkiem na przystojnym licu modela, na placu zakładu z armaturą, za dźwigniami wózka widłowego uprawia z kolegami taniec niemalże synchroniczny. Magazyn aż lśni pedantyczną czystością, kartonowe pudła poukładano ze starannością niczym muzealne eksponaty, a róż roboczego uniformu bije po oczach. Oto landrynkowe, poukładane życie rodem z początkowej sekwencji niesłusznie pominiętej przez amerykańską Akademię przy przyznawaniu oscarowych nominacji „Lego: Przygody” Phila Lorda i Chrisa Millera. Ale to jedynie projekcja umęczonego umysłu nieśmiałego Jerry'ego, świat z musicalu rodem, świat bez bełkotu psychiatry i otępiających pigułek, świat nieograniczonych możliwości, gdzie może nawet uda mu się poderwać kipiącą seksualną energią brytyjską koleżankę z działu księgowości. Chyba że ją niechcący uśmierci. I będą razem już na zawsze.

Piąteczek.
Głosy (7/10)

Cierpiący na poważne zaburzenia osobowości Jerry niegdyś gadał ze skarpetkami, teraz prowadzi ożywione dysputy z dwoma najlepszymi przyjaciółmi człowieka – psem imieniem Bosco i kotem Panem Whiskersem; ten pierwszy to poczciwina, istny brat łata, drugi zaś jest cynicznym pragmatykiem, dla którego zabić znaczy żyć. Są jak aniołek i diabełek siedzący na ramionach mężczyzny i szepczący mu do uszu sprzeczne porady. Jerry ani myśli ich przeganiać, bo tak jest łatwiej. Kiedy zaniepokojony pierwszym mordem sięga po psychotropy i spogląda na brutalną rzeczywistość niczym wybudzony ze snu lunatyk, gdzie porządek jest jedynie ponurym żartem, jego dom porasta brudem, a kombinezony pracownicze niespodziewanie szarzeją, nie ma zamiaru dłużej się oszukiwać. Słodko jest zostać świrem. I kobiety takie jakby piękniejsze, że aż godne popełnienia kolejnej zbrodni.

Nazwanie anglojęzycznego debiutu reżyserskiego autorki „Persepolis” kreskówkowym „American Psycho” albo „Psychozą” otuloną szalem komedii romantycznej jest co prawda kuszące, ale nie do końca słuszne. Bo choć Satrapi sięga niekiedy po środki formalne charakterystyczne dla kina grozy spod znaku slashera – zapewne niemała w tym zasługa autora zdjęć, francuskiego operatora Maxime'a Alexandre, do tej pory fotografującego głównie horrory, oraz scenarzysty Michaela Perry'ego, również specjalizującego się w opowieściach z dreszczykiem – zaraz kontrapunktuje je starannie skomponowanymi, przeestetyzowanymi, symetrycznie zaaranżowanymi kadrami, gdyż interesuje ją nade wszystko stworzenie atrakcyjnego wizualnie spektaklu, a nie, dajmy na to, Ellisowska kąśliwa satyra. Dlatego też „Głosy” zdają się dziełem osobnym, niedookreślonym, bliższym atmosferą niedawnym „Rogom” Alexandre Aji niż bodaj jakiemukolwiek filmowi z ostatnich lat. Satrapi nurza się w dziwności, czerpie niekłamaną przyjemność z samego dyrygowania obrazem, nęci oglądającego surrealistycznymi pocztówkami, jak choćby proszącym o dobicie, broczącym krwią rannym łosiem, czy podśpiewującymi motylkami, które fruwają przy głowie Jerry'ego, kiedy ten odkrywa ciepło prawdziwego uczucia. Ale i ono, tak jak głowa pierwszej ofiary, skończy na półce brudnej lodówki ustawionej pod ścianą obskurnego mieszkania.

Mimo swoistego perwersyjnego pastelowego czaru, ostentacyjnie ekscentryczne i będące gatunkową plecionką „Głosy” to film przejmująco smutny, którego depresyjny klimat potęguje ironiczna finałowa taneczno-śpiewana sekwencja o radości życia; tym samym Satrapi uzyskuje efekt podobny do tego, którym niegdyś operował Fredrich Murnau, dopisując ekstatyczny, a przecież gorzki epilog do „Portiera z hotelu Atlantic”. Trudno jednak sympatyzować z Jerrym. O ile sam fakt nieradzenia sobie z trawiącą go chorobą, która powoli konsumuje zdrowy rozsądek mężczyzny, czyni go ofiarą swojego nieszczęścia, jest on nade wszystko katem. Zresztą podobne rozważania Satrapi odstawia na dalszy plan, koncentrując się na maksymalnym dopieszczeniu tego spektaklu grozy namalowanego dziecięcymi kredkami świecowymi. Niestety, tym razem poprawną diagnozę postawił kot.

Recenzja ukazała się w miesięczniku "Kino".

piątek, 9 stycznia 2015

Tydzień w kinie - "Foxcatcher"

Olimpijski medal nie maluje świata na złoto. Bracia Schultz, amerykańscy zapaśnicy z laurami na skroniach, nadal ćwiczą w zatęchłych, odrapanych salach gimnastycznych, chałturzą na szkolnych apelach i dumają, co dalej zrobić z życiem. Starszy, Dave, chce poświęcić czas rodzinie, żonie i dwójce dzieci, trenując mężczyzn dopiero upominających się o sławę. Młodszy, Mark, nadal głodny jest sukcesu, ale ma świadomość, że został zapędzony w kozi róg, skazany na szare, prowincjonalne życie, z rzadka rozświetlane majaczącymi gdzieś na odległym horyzoncie zmaganiami o kolejne trofea. Ucieczkę ze skorupy marazmu oferuje mu ekscentryczny miliarder John du Pont, który kawałek swojej posiadłości – tytułowej farmy – chce zaadaptować na nowoczesny ośrodek treningowy, gdzie Mark miałby szkolić i siebie, i przyszłych mistrzów, oczywiście w zamian za odpowiednie honorarium. Oraz wypaczoną przyjaźń.

Gdzie nasze Oscary?!
Foxcatcher (5/10)

Du Pont traktuje swoją prywatną drużynę zapaśniczą jako przedłużenie złamanego ego. Cierpiący na niezliczone kompleksy, odizolowany od rzeczywistości, zduszony przez matkę bogacz to rozkapryszony dziwak z postępującą megalomanią, który oczekuje jedynie pochlebstwa i nagięcia się do jego zachcianek. O ile Mark to podatny na nacisk manipulatorskiej dominującej osobowości krezusa, młody człowiek o niedorozwiniętej jeszcze emocjonalności, tak przekonany do dołączenia do drużyny Foxcatcher pragmatyczny, śmiały i niezależny Dave okazuje się istnym zapalnikiem, drażniącą solą w oku przywykłego do niekwestionowanego posłuszeństwa du Ponta. Konflikty tego trójkąta doprowadzą do nieuchronnej – co reżyser Bennett Miller podkreśla nieustannie dalekimi planami, z lubością okalając ramką kadru jesienne, epatujące pustką pejzaże lub ludzi zamkniętych pośród scenografii, na którą składają się martwe rekwizyty – tragedii. A to przecież wszystko historia prawdziwa, du Pont faktycznie sięgnął po broń. Dlaczego? „Foxcatcher” milczy.

Bennett Miller skupia się bowiem nie na psychologii zbrodni, sugerując, po prostu, jej banalność, ale na oportunistycznym – czytaj: „oscarowym” – eksploatowaniem aktora, którym jest faktycznie znakomity, przykryty toną make-upu Steve Carell jako du Pont; zresztą pozostali członkowie obsady, Channing Tatum (Mark) i Mark Ruffalo (Dave) również dają z siebie wszystko. Owijając swój film kokonem nieznośnej powagi, Miller ślamazarnie prowadzi historię szaleństwa, pragnienia tryumfu i lęku przed goryczą porażki, która powinna mrozić krew w żyłach. „Foxcatcher” jest nieudolnie rozpięty pomiędzy satyryczną obserwacją upadku etosu zbudowanego na kapitalizmie amerykańskiego snu a snutą z kamienną twarzą opowieścią o człowieku osobliwym, destrukcyjnym tyranie, którego pochłonęła nienawiść do świata niegodzącego się na narzucenie mu chomąta.

piątek, 2 stycznia 2015

Tydzień w kinie - "Whiplash"

Każda nuta jest jak cios, każdy dźwięk boli niczym kopniak, utwór to runda, koncert urasta do rangi bezpardonowej bitwy na ringu. Z tym, że nie ma przeciwnego narożnika, zawodnik – muzyk? – na pięści mierzy się z samym sobą. Podobne analogie można mnożyć, bo Damien Chazelle zdaje się myśleć o jazzie, a przynajmniej taką tezę przyjmuje na potrzeby swojego filmu, jak o niemalże masochistycznej przyjemności, gmeraniu paluchem przy ruszającym się zębie. Zaakcentowana przez niego fizyczność grania zbliża serię uderzeń w werbel do sportu siłowego, niekończących się powtórzeń ze sztangą. Do perfekcji zdaje się prowadzić nie talent, a upór.

Eye of the Tiger
Whiplash (8/10)
 
Skądinąd kontrowersyjna wykładnia sugerująca, że samo ćwiczenie faktycznie czyni mistrza, a geniuszu można się wyuczyć, poniekąd odziera doświadczanie muzyki z romantyzmu, ale staje się konieczna dla uzyskania pożądanego efektu dramatycznego. Chazelle jest manipulatorem wytrawnym – przekręca nawet legendarną w jazzowych kręgach anegdotkę o nastoletnim Charliem Parkerze, aby pasowała mu do koncepcji – a przy tym bezpretensjonalnym, ze swadą łączy lekkość opowiadania z ciężarem towarzyszących seansowi emocji. A przecież na pierwszy rzut oka może się zdawać, że próbuje zajeździć na śmierć powtarzalne motywy, bo ogrywa ponownie stary jak chyba samo kino temat wyboistej relacji pomiędzy uczniem a mentorem, lecz przełamanie utartej konwencji następuje, kiedy mistrz okazuje się sukinsynem.

Chazelle kręci bowiem nie tyle o samej muzyce, co o charakterach, a te są rozedrgane, chaotyczne, impulsywne; tyczy się to zarówno dziewiętnastoletniego Andrew Neymana, jazzowego perkusisty uczęszczającego do prestiżowego konserwatorium muzycznego, jak i niesławnego dyrygenta Terence'a Fletchera, który od lat szuka swojego Buddy'ego Richa. Chłopak chce dorównać, a może nawet i przegonić największych, powodowany konsumującą go ambicją, nauczyciel żywi pogardę dla tych, którym choćby na sekundę przestaje się chcieć. Z początku „Whiplash” przypomina kolejny film o łagodnej jeździe drogą do sukcesu, może i czasem błotnistą, ale jednak prowadzącą prosto do celu, po czym okazuje się, że Chazelle swojego bohatera pokierował serpentyną. Fletcher to złośliwy, zniecierpliwiony, acz szalenie charyzmatyczny sadysta, istny oprawca z koncertowej sali, ale Neyman zdaje sobie sprawę, że tylko z nim u boku może sięgnąć po to, co, jak uważa, mu się bezsprzecznie należy z racji przelanej – dosłownie! – nad perkusją krwi. To również film o paktowaniu z diabłem, bo pytanie, czy impulsywny dyrygent posiada jakąkolwiek ludzką stronę, otwarte jest aż do ostatniego kadru, jego kręcąca się w kąciku oka łza, łagodny, pełen wyrozumienia uśmiech wydają się na pokaz. Myli i knuje, skłonny zaryzykować siebie, aby pognębić przeciwnika.

J.K. Simmons i Miles Teller mają za sobą muzyczne doświadczenia, ten pierwszy śpiewał niegdyś na deskach Broadwayu, a drugi, prywatnie saksofonista i perkusista, faktycznie odgrywał przed kamerą swoje partie. I o ile dobiegający trzydziestki Teller już poprzednio został namaszczony na nadzieję amerykańskiego kina, tak przeszło dwukrotnie starszy Simmons odgrywa u Chazelle'a – którego film to właściwie rozwinięcie zrealizowanej przez niego rok wcześniej krótkometrażówki – rolę życia, jest magnetyzujący i odpychający zarazem, niczym zły brat pana Miyagiego. Nic dziwnego, że „Whiplash” do oscarowego wyścigu startuje z pole position.