środa, 30 listopada 2011

Zbrodnia na białym tle

Miałem dzisiaj zamieścić jakiś oryginalny wpis, lecz z uwagi na natłok obowiązków wspomogę się "przedrukiem". W aktualnym numerze miesięcznika kulturalnego "Odra", w dużym stopniu poświęconego kryminałowi, znalazł się esej mojego autorstwa traktujący o filmowych odmianach opowieści o zbrodni. Poniżej prezentuję fragment tekstu i zachęcam do kupna tego nietuzinkowego czasopisma. Zobowiązuję się też, że w piątkowej aktualizacji powrócę do mojego cyklu seans bez powodu i napiszę o filmie "The Woman", który jest owocem współpracy pisarza Jacka Ketchuma i reżysera Lucky'ego McKee.

Humphrey Bogart jako Sam Spade w "Sokole maltańskim"
Zbrodnia na białym tle

Jakkolwiek trudno znaleźć wspólny mianownik dla ogromu dokonań kina światowego, tak można, posługując się uproszczeniem na tyle znacznym, że aż przez swoją nieprecyzyjność prawie niedopuszczalnym, określić cechę wspólną kryminału, filmu sensacyjnego i horroru – obecność zbrodni. Rzecz jasna, takie kryterium nie jest w istocie żadnym szczególnym, da się je zaaplikować i do komedii, i do, dajmy na to, science-fiction, ale bodaj tylko w tych trzech gatunkach filmowych przestępstwo jest niemal zawsze punktem wyjścia. Myśląc o kryminale, często przed oczyma mamy szaradziarskie zagadki Agathy Christie czy Arthura Conan Doyle'a, dla których, chyba bez wyjątku, zbrodnia jest istnym centrum uwagi, osią akcji i jej podporą. Kanoniczne już pytanie: kto zabił/ukradł? wisi w powietrzu przez cały czas, a finał przynosi ujawnienie upragnionej tożsamości mordercy, tudzież złodzieja. To istna gra z czytelnikiem czy też widzem (jeśli mowa o adaptacjach prozy obojga mistrzów kryminału klasycznego), który wciągnięty jest do zabawy, bo w tych przypadkach zbrodnia faktycznie posiada walor rozrywkowy. Ba, takie jej przedstawienie zmienia nawet wagę czynu, staje się on w gruncie rzeczy niegroźny, bo nieodzowny dla wspomnianej już zabawy. Od początku wiemy, kto dobry, a kto zły i że ten drugi zostanie w końcu ukarany – nie ma odstępstwa od tej reguły. I choć z podobną konwencją literatura i kino praktycznie zerwały, często na rzecz popularnych dzisiaj, nihilistycznych dzieł gatunku albo jego cynicznych przeróbek, nadal model Christie i Conan Doyle'a funkcjonuje w powszechnej świadomości na zasadzie skojarzenia, jako kryminał definitywny. Kiedy więc zdecydujemy się na wykorzystanie teorii zbiorów rozmytych dla literatury oraz filmu kryminalnego i jądrem zbiorów uczynimy „Studium w szkarłacie”, tudzież „Morderstwo w Orient Expressie”, przy wyjściu z założenia, że w centrum twórczości Christie i Conan Doyle'a znajduje się zbrodnia, usprawiedliwimy niejako stwierdzenie, że warunkiem dla zaistnienia kryminału jest przestępstwo, bez niego intryga nie ma prawa się zawiązać. I w tę teorię wpisują się nawet dzieła takie jak „Sokół maltański”, które korzystają ze zbrodni na zasadzie hitchcockowskiego MacGuffina, jako pretekstu dla poruszenia trybów fabularnej machiny. Tak więc, poszerzając nieco tematyczne spektrum kryminału czy też filmu sensacyjnego, bo właśnie o tych dwóch gatunkach powiemy szerzej w dalszej części tekstu, wolno domniemywać, iż mimo że nieodzowna, zbrodnia nie musi być głównym tematem utworu, ale niezmiennie to na jej tle zostają opisani przez autora dzieła bohaterowie i ich zachowania. Na przestrzeni lat perspektywa kryminału filmowego zmieniała się dynamicznie, w zależności od panujących literackich trendów i mód szerokości geograficznej, sytuacji społecznej i politycznej. I choć nakreślenie nawet krótkiej historii kryminału i sensacji oraz ich odmian w kinie głównego nurtu w formie eseju zdawać się może próbą samobójczą, warto ją podjąć, choćby ze względu na niesłabnącą fascynację tymi gatunkami w Polsce. Przyjrzymy się tym mniej standardowym, w porównaniu do wyjściowego kryminału Christie i Conan Doyle'a, odgałęzieniom nurtu, poświęcimy też akapit polskiemu filmowi o zbrodni. Miejscami pozwolę sobie na odejście od klasycznego podziału kryminał/sensacja na potrzeby lepszego i trafniejszego zobrazowania jakiegoś zjawiska, na co zezwala samo kino i jego elastyczna materia, przekraczająca raz po raz gatunkowe podziały. Jak pisała Alicja Helman we wstępie do swojego leksykonu filmów sensacyjnych: film bowiem, generalnie sprawę ujmując, nie jest i nigdy nie był domeną gatunków czystych.

Dalszy ciąg eseju w listopadowej "Odrze".

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz

Archiwum bloga